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回到《詩經》,回到童年;用“興”歡歌,用“比”思考——“比顯興隱”新論

來源:中國校園文學網 | 蔣成峰 發布日期:2020-12-11  點擊量: 162


“比(比喻)”和“興(起興)”是中國傳統文學理論中的兩個重要概念,過去的研究者大都注意到二者在表達效果上的差異,最著名的就是劉勰提出的“比顯興隱”說。然而造成這種不同效果的原因是什么?比和興真正的區別和聯系在哪里?這些問題似乎并沒有得到很好的解決。

  我們知道,比和興最早只是作為《詩經》的兩種語言表現手法提出來的,其他含義都是在此基礎上衍生出來的,因此,要討論二者的區別和聯系,最好也從語言運用的角度來切入。

興的語言特點及表達效果

  從概念來說,興就是“先言他物以引起所詠之詞”(朱熹),即先說一件與正文無關的其他事物,然后說表達主體內容。這種語言形式實際上是一種對日常語言規則的偏離:由于開頭的句子和下文之間缺乏銜接,導致了整個語篇的內容不夠連貫、統一。不過,在一定環境下,如果這種偏離能夠被人們所允許,那么就成為超越實用功能、具有特殊審美作用的修辭現象。

  從表達效果來看,有人考證,“興”字的初始含義就是群體性的舉盤牲、旋游、呼叫,這既是一種祭祀儀式,也可以看成一種節日狂歡行為。作為一種修辭手段的“興”,同樣具有一定的狂歡特征——在特定背景下,說話者故意摒棄理性、背離規則,追求一種任性、自由的言說;與此同時,強調韻律節奏等形式因素,強調身體的感覺與體驗,從而造成一種超越實用的游戲性和儀式性,使話語成為審美對象。興在兒童的語言游戲中出現得最多,如下面這兩則兒歌:

  拉大鋸,扯大鋸,姥姥家門口唱大戲。接姑娘,送女婿,小外孫,也要去。

  你拍一,我拍一,一個小孩開飛機。你拍二,我拍二,兩個小孩梳小辮。

  開頭的兩句“興辭”在內容上和正文沒有任何關聯,完全是信口開河的自由言說;其作用主要則在于為整首歌謠起頭定調、確定全篇的節奏模式。此外,興辭在內容上往往呼應著兒歌演唱時的肢體動作,如拉拽、拍手等,這也增強了兒歌表演的儀式性與體驗性。

  《詩經》出現的時代去古未遠,仍然較多地保留著人類童年時代的游戲旨趣,表現形式上歌、樂、舞一體,具有明顯的儀式性。其句式以整齊的四言為主,節奏鮮明、變化較少,其篇章結構多采用重章疊句,整齊勻稱,適于集體演唱。而大量使用的興,一方面體現了不受約束的自由精神,一方面也強化了節奏韻律的和諧統一。典型的興在意義上與正文完全沒有關聯,卻在形式上保持著高度的一致,例如:

  東門之池,可以漚麻。彼美淑姬,可與晤歌。(《陳風·東門之池》)

  螽斯羽,詵詵兮。宜爾子孫,振振兮。(《周南·螽斯》)

  然而當《詩》成為“經”之后,很多閱讀者便不再甘心于只把作品中的興看成游戲性的開頭,而是試圖尋找其和正文之間的某種內在聯系,比如將雎鳩與“后妃之德”聯系起來,將鮮艷的桃花與美麗的新娘聯系起來,從而造成一種“比而興”的修辭效果,如:

  關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。(《周南·關雎》)

  桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。(《周南·桃夭》)

  《詩經》之后,文人詩逐漸成為詩歌的主流,其主要傳播方式不是儀式性的表演,而是閱讀與吟誦;文人創作重視內容、講究章法,因而在表現手法上很少使用興的修辭。但與此同時,在民間仍然廣泛流傳著各種民歌,這些民歌往往有著特定的表演場合(如歌會、慶典等),具有明顯的儀式性和游戲性,在內容上自由活潑、不拘禮法,語言表達中則大量使用興的手法。例如:

  正月里來桃花鮮,好比彩云滿山間。紅羅包飯來等妹,桃花樹下等妹連。(壯族山歌)

  井子里絞水桶桶里倒,妹妹的心事我知道。(陜北信天游)

  這些歌謠中,興辭主要被用來確定段落的句式、韻腳、速度、節拍等,使作品在形式上更加統一,以便于傳播、唱和;從內容上看,興辭所述大多是眼前之景、手邊之事,而正文則多半歸到男女情愛等話題,彼此間并沒有明顯的語義關聯。

  總之,興作為一種語言表達手段,從內容上看體現了追求自由、摒棄理性的游戲精神,在形式上則具有整齊、和諧的儀式感,這些特點決定了它主要用于民間歌謠的創作。從這一點來看,劉勰在《文心雕龍》中批評當時的文人創作“日用乎比,月忘乎興”,其實并不公允。

比的特點及其與興的關系

作為一種修辭方式,比(比喻)本質上可以看成一種對語義規則的偏離,其關鍵在于將兩個本不相似的事物置于表達“相似”的語言形式中,引領接受者去尋找其內在的相似性,從而感受語言表達本身的意蘊美或趣味美。比喻的語言形式是多種多樣的,有的表現為詞或短語,如“人潮”“花的海洋”,有的表現為簡單句,如“人生如夢”“時間就是金錢”。還有的比喻表現為復句、句群甚至語篇形式。

  和興有關系的主要是由幾個句子構成的復雜比喻句——前后相接的兩個句子,如果前一句與語境相關,而后一句與之沒有字面上的關聯,這兩個句子中間要是有“像”“是”等比喻詞,就可以成為比喻句,引領接受者尋找二者的語義關聯,如:

  問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)

  一個亡了國的人去安慰另一個亡了國的人,等于屠場中的兩頭牛相對哀鳴。(老舍《四世同堂》)

  如果這樣的兩個句子中間沒有比喻詞,解讀起來就會有多種可能性,需要讀者花費更多的認知努力來建立二者的語義關聯,造成更加含蓄的表達效果。例如美國詩人龐德這首著名的《在一個地鐵站》:

  人群中這些面龐幽靈一般閃現,濕漉漉的黑色枝條上的朵朵花瓣。

  有的句子本身沒有問題,但卻看上去與所處語境沒有關聯,要理解這種句子,就要接受者自己去發現它的隱喻義,從而形成一種只有喻體的“借喻”形式。如下面例中孔子所說的玩笑話:

  子之武城,聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑,曰:“割雞焉用牛刀?”(《論語·陽貨》)

  借喻的理解往往需要足夠的背景知識和推理能力,而現實中很多人并不具備這種素質,所以有的借喻句會在后面加上一句話,顯示其真實含義,從而形成一種喻體在前、本體在后“倒喻”(或稱“引喻”)形式。如:

  水至清則無魚,人至察則無友。

  良藥苦口利于病,忠言逆耳利于行。

  從語言形式上看,這種比喻和《詩經》中那些兼有比的興是基本一致的。也就是說,這一類修辭其實是比和興的融合:從語義上看,前后兩句所述事件性質完全不同,然而它們的并置卻可以使人發現其內在的語義關聯,從而構成了比喻;而從形式上看,開頭的句子和后面的句子沒有直接的語義關聯,不能銜接連貫,因此形成了起興。

事實上,由于比和興本身具有不同的生成機制,所謂“比顯興隱”其實只是兼有比的興(即倒喻)和一般的比喻進行比較的結果。在一般比喻句中,喻體處在本體之后,是認知上比較突顯的新信息,要想理解整段文字的意義,就必須使喻體得到與語境相適應的解讀,這樣一來,喻體的意義就顯得鮮明且確定;而在興(倒喻)中,興辭(喻體)處在話語的開頭,是信息傳遞的背景,從一定意義上說,如何解讀背景信息對于話語的理解并無根本性的影響。對于《詩經》中的興來說,有的人(如經學家鄭玄等)傾向于把它們與特定的背景知識建立關聯,甚至認為所有的興都是有特殊含義的比;而一般讀者則主要憑借自己的日常經驗來進行解讀,發現部分興辭與正文語境存在語義關聯;還有的人(如現代的顧頡剛等)則拒絕承認興辭的比喻義,認為所有的興都只是個起頭而已,似乎也并無不可。這一點,應該就是“比顯興隱”的實質所在。

(原載《光明日報》( 2020年12月04日 16版)

蔣成峰,中國傳媒大學人文學院副教授,中國當代文學研究會校園文學委員會副秘書長兼學術委員會秘書


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